« La troisième dynamique qui interagit avec les deux précédentes, se situe du côté des transformations sociales⁶. » Celles-ci n'ont pas nécessairement de connexion directe avec la musique, mais l'expression de ces transformations s'y retrouve très rapidement. Sans aller nécessairement jusqu'à suivre Jacques Attali, lequel prétend que la musique donne à entendre un monde qui va advenir⁷, on peut affirmer que le rock transpose avec une rapidité extrême les évolutions sociales, les relations entre les communautés, la montée de la précarité, les métamorphoses du travail... Elvis étant une source idéale d'exemples canoniques, on peut à nouveau se référer à lui pour comprendre les mutations sociales à l'œuvre dans la seconde moitié des années 1950. Dans un contexte de redéfinition de la consommation capitaliste, de représentation des loisirs et de relations entre les sexes, durant cette époque où les tensions entre riches et pauvres, entre Noirs et Blancs, entre adolescents et adultes commencent à s'exacerber, Elvis s'impose comme un passeur.

Ce qui transforme Elvis en King, c'est sa capacité à incarner un nouveau type social. Par sa position étonnante, il redéfinit simultanément les valeurs de classe (c'est un prolétaire), d'ethnie (il provient d'un milieu blanc pauvre), d'âge (il obtient ses premiers succès alors qu'il est encore un grand adolescent alors que Bill Haley qui enregistre en même temps que lui le célèbre Rock Around the Clock possède les défauts rédhibitoires d'être un vieillard de 33 ans, moche et marié), de sexe (mâle séduisant) et de nationalité (Américain des États du Sud). Grâce à Sam Philipps, son premier disque qui associe des musiques destinées à la fois au public noir et au public blanc brise le tabou de la race. Son succès fulgurant, qui lui permet de passer en 18 mois du statut de Poor white trash à celui de porte-drapeau de la culture sudiste, fait éclater les frontières de classe et de nationalité, tandis que sa jeunesse devient le révélateur d'un nouvel âge : l'adolescence.

Une quatrième dynamique relève du rapport qu'établissent les artistes à l'histoire du rock. Il y a toujours eu une sorte de dialectique entre ceux qui souhaitent faire table rase du passé, présenter leur émergence comme une sorte d'année zéro et ceux qui s'inspirent du passé pour créer leur propre musique ou, au contraire, pour y puiser certaines choses avec parcimonie. Une telle lecture permet par exemple de mieux comprendre les orientations du rock au tournant des années 1990 et explique une bonne partie de l'évolution du rap.

Ces dynamiques sont à l'origine de dizaines de genres de rock et ces genres constituent une part intégrante du discours sur le rock. Ils ont permis de créer des clans, de lancer des anathèmes, voire de provoquer des autodafés. Ils ont donc pesé sur le développement même des musiques et contribué à accentuer certains de ces dynamiques. À certains moments, il n'était effectivement pas indiqué d'être un fan de rock progressif ou de disco. Comme l'a bien décrit Nick Hornby dans High Fidelity (1995), le simple énoncé d'un nom de groupe ou du titre d'une chanson pouvait vous faire passer pour le dernier des ringards ou pour un être digne de fréquentation. Son héros avait fait son choix. Posséder un disque de Tina Turner au début des années 1990 était le signe d'une indélébile corruption du goût. Aujourd'hui, les paradigmes du monde du rock ont changé. Des œuvres de toutes sortes sont désormais sujettes à l'appropriation esthétique. Et ce n'est pas seulement parce que John Kerry, John Major et d'autres politiciens devenus célèbres ont, dans une carrière antérieure, tenté de se lancer dans le rock – après tout, un mauvais artiste est sans doute moins dangereux qu'un mauvais politicien –,  mais plutôt parce que la démarcation sociale ne se fait plus nécessairement sur des types d'œuvres, mais sur une sorte d'éclectisme cultivé. Nous sommes passés de la figure du « snob » n'écoutant que de la musique savante à celle de l'omnivore, développant des appétences culturelles se situant en dehors des genres savants⁸.

Ces constatations permettent en quelque sorte de boucler la boucle. Les productions populaires en général et le rock en particulier ont donc été peu à peu légitimées – et pas seulement dans le domaine universitaire –, ce qui leur a permis d'entrer dans des circuits de subvention et d'être patrimonialisés. L'organisation des festivals en est devenue l'une des manifestations les plus patentes. À une époque qui paraît appartenir à la préhistoire (soit le début des années 1980), le politique rassurait les citoyens en faisant savoir que des places étaient libérées dans la prison de Tongres en prévision du festival de Bilzen. Trente ans plus tard, il n'est pas un village qui dans le cadre de son redéploiement économique ou dans une perspective touristique ne tente d'organiser le sien.

Christophe Pirenne
Décembre 2011

Christophe Pirenne enseigne la musicologie et les politiques culturelles à l'Université de Liège. Ses recherches portent plus particulièrement sur la musique populaire contemporaine. Il a publié notamment Le rock progressif anglais (Champion, 2005) et Une histoire musicale du rock (Fayard, 2011).

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